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Nunca religiosa, Ayn Rand era tão potentemente espiritual como qualquer escritor; ela sabia falar de uma forma completamente terrena para aquelas aspirações que tradicionalmente têm sido o negócio da religião. E ela própria encontrou estas aspirações realizadas, entre outras fontes, nos edifícios e escritos do arquitecto americano Frank Lloyd Wright (1867-1959).
Que Wright está algures no fundo de O Cabeça da Fonte tem sido uma impressão comum desde que o romance foi publicado, e a publicação das cartas e revistas do autor nos últimos anos tem confirmado isto. Uma razão pela qual o livro não é um roman à clef, contudo, é que os empréstimos de Wright são tão pequenos ao lado das invenções fictícias de Rand; outra é que ela já sabia o que procurava antes de descobrir Wright. Numa carta de 1932 ao actor Colin Clive, ela escreveu:
Sabe, sou ateu e tenho apenas uma religião: a sublime da natureza humana. Não há nada que se aproxime da santidade do mais elevado tipo de homem possível e não há nada que me dê o mesmo sentimento reverente, o sentimento quando o espírito quer ajoelhar-se, com a cabeça descoberta. Não lhe chamem herói, porque é mais do que isso. É uma espécie de calor branco estranho e improvável onde a admiração se torna religião, e a religião se torna filosofia, e filosofia - toda a vida de alguém. (Cartas de Ayn Rand [doravante LAR], ed. Michael S. Berliner, Nova Iorque: Dutton, 1995, p. 16).
Quando ela fez a sua primeira abordagem a Wright, Rand acreditou claramente que tinha encontrado esse ideal tornado real.
[A história da integridade humana] é o que se viveu. E, tanto quanto sei, sois o único entre os homens deste século que a viveu. Estou a escrever sobre uma coisa impossível nos dias de hoje. Sois o único homem em quem isso é possível e real. Não é nada de definitivo ou tangível que eu queira de uma entrevista consigo. É apenas a inspiração de ver diante de mim um milagre vivo - porque o homem sobre quem estou a escrever é um milagre que eu quero fazer vivo. (LAR, p. 109).
Os contornos da história de Rand-Wright são familiares dos Jornais e Cartas dos primeiros e da biografia de Barbara Branden(The Passion of Ayn Rand, Garden City, N.Y.: Doubleday, 1986). A novelista abordou repetidamente a arquitecta para uma entrevista, e cada vez que ela obteve o que deve ter sido uma escovadela dolorosa e frustrante do seu herói. No final, ela terminou O Cabeça da Fonte sem a sua ajuda e, na medida em que quaisquer dados biográficos o estabeleçam, sem ter visto pessoalmente um dos seus edifícios. No entanto, ela fez extensas anotações sobre os seus escritos publicados, especialmente a sua Autobiografia e as suas palestras Kahn 1930-31 em Princeton.
Os dois finalmente se encontraram depois de O Cabeça da Fonte foi publicado (embora antes de Wright o ter lido), e com o tempo eles tornaram-se amigos: Rand e o seu marido visitaram Wright na sua casa, Taliesin, em 1945. Entre as prováveis recordações dessa viagem está uma das suas raras apreciações da beleza natural, a descrição de Atlas Shrugged do Sul de Wisconsin, no Outono. Ainda assim, por várias razões, nenhum dos empreendimentos Rand-Wright propostos alguma vez saiu - nem a compra da casa Storer de 1924 em Los Angeles, nem a construção de uma nova casa em Connecticut, nem os desenhos para a versão em ecrã do romance.
Wright parece ter estado interessado na comissão do filme. Anos mais tarde, Mildred Rosenbaum, uma cliente do Alabama de Wright, disse a esta autora que durante uma visita a Taliesin em 1947, Wright perguntou ao seu marido Stanley (dono-gerente de uma cadeia de cinemas) qual deveria ser a taxa para tal trabalho. Rosenbaum recusou-se a dar conselhos, dizendo que conhecia apenas a exibição e não o fim produtivo do negócio. O seu filho Alvin escreve em Usonia: Frank Lloyd Wright's Design for America (Washington, Preservation Press, 1993, p. 166) que a própria Rand devia estar em Taliesin nesse fim-de-semana para fazer o seu último apelo a Wright, mas por uma razão ou outra ela não apareceu. No caso, Wright não aceitou o trabalho, e o modernismo mais insípido, por vezes ridículo, que chegou ao ecrã, está entre as desilusões do filme. Num artigo de 1949 para a revista de design Interiors, o crítico de arquitectura George Nelson, alegre mas astuciosamente, destruiu os desenhos, levando Wright a telegramar a revista:
QUALQUER MOVIMENTO QUE EU FIZESSE CONTRA UMA CARICATURA TÃO GROSSEIRAMENTE ABUSIVA DO MEU TRABALHO POR PARTE DESTA EQUIPA DE FILMAGEM SÓ SERVIRIA O SEU PROPÓSITO. ELES DESMENTIRAM A ÚNICA TESE DECENTE DE "A CABEÇA DA FONTE", O DIREITO INALIENÁVEL DO INDIVÍDUO À INTEGRIDADE DA SUA IDEIA. O MELHOR É RIR.
Contudo, Nelson baseou a sua zombaria em desenhos; misericordiosamente, os desenhos passam demasiado depressa no ecrã para que a maioria dos seus pontos sejam visíveis - e esta foi a sugestão da própria direcção de Rand, de acordo com o documentário de Michael Paxton Ayn Rand: A Sense of Life.
Apontar as semelhanças entre ficção e facto não foi, como os leitores das Cartas sabem, o caminho para o coração de Ayn Rand. Ela insistiu que procurar tais contingências, para além do significado que lhes deu como artista, era a forma errada de compreender uma história (LAR, p. 492), e como consumidores literários temos todos os motivos para seguir os seus conselhos. Ainda assim, tais pormenores fazem uma interessante nota de rodapé no nosso registo de duas das personalidades mais interessantes e várias das maiores obras de arte que poderíamos esperar encontrar.
Edifícios e seus sítios. Um princípio primordial da estética de Wright é a aptidão para o local: um edifício deve seguir a forma da terra e convencer o espectador de que nem este edifício nem este pedaço de terra poderiam ter surgido sem o outro. Lemos sobre Taliesin:
Eu já sabia bem que nenhuma casa deveria estar em qualquer colina ou em qualquer coisa. Deveria ser da colina, pertencendo-lhe, para que a colina e a casa pudessem viver juntas, cada uma mais feliz para a outra... . As linhas das colinas eram as linhas dos telhados. As encostas das colinas as suas encostas, as superfícies rebocadas das paredes de madeira clara, colocadas à sombra por baixo de beirados largos, eram como os trechos planos de areia no rio abaixo e a mesma cor, pois era de lá que vinha o material que as cobria. (An Autobiography [hereinafterforth A], in vol. 2, Collected Writings, New York: Rizzoli, 1992, pp. 224-27).
A nossa primeira visão da arquitectura de Howard Roark é um desenho que a Wright teria aprovado:
Era como se os edifícios tivessem surgido da terra e de alguma força viva, completa, inalteravelmente certa... . Nem uma linha parecia supérflua, nem um avião necessário estava ausente... . Ele tinha concebido [eles] como um exercício que tinha feito a si próprio, para além do seu trabalho escolar; fez isso muitas vezes quando encontrou algum local em particular e parou diante dele para pensar no edifício que deveria suportar. ( Ayn Rand , The Fountainhead [doravante F], Nova Iorque: Scribner, 1986, p. 7).
Anos mais tarde, em Monadnock Valley, não esqueceu este princípio:
[N]o artifício tinha alterado a beleza não planeada dos degraus graduados. No entanto, algum poder tinha sabido construir sobre estes degraus de tal forma que as casas se tornaram inevitáveis, e já não se podia imaginar as colinas como belas sem elas. (F, pp. 528-29).
Neoclassicismo. Outro paralelo: Roark explica ao reitor o que está errado em fazer estilos clássicos no século XX: o resultado é uma imitação concreta e de aço de uma imitação de mármore de um original de madeira, um ponto que Wright tinha feito tanto nas suas palestras de Princeton como na sua Autobiografia, tomando caracteristicamente parágrafos para dizer o que Roark diz em algumas frases.(Modern Architecture, Being the Kahn Lectures at Princeton University [doravante KL], no vol. 2 de Collected Writings, p. 48; também, A, p. 373).
Mentores. Ao sair da escola, Roark vai trabalhar em Nova Iorque. O seu primeiro empregador, Henry Cameron, já tinha sido o arquitecto americano preeminente, mas o álcool e as mudanças de moda (resultado da Exposição Colombiana de 1893) praticamente terminaram a sua carreira. Esta é apenas a história de "Lieber Meister" de Wright, Henry Louis Sullivan, excepto que Wright esteve no escritório de Sullivan durante os dias de glória, por volta de 1890, e não durante o longo declínio do seu mentor.
Integridade. Uma cena que os leitores de The Fountainhead não esquecem é aquela em que Roark, com a sua prática em jogo, recusa uma lucrativa comissão bancária em vez de alterar o design que ofereceu. Para a maior parte da duração da cena, esta assemelha-se muito à de Sullivan quando ele se encontrava em estreitos semelhantes: Os directores de um banco do Midwestern pediram-lhe que alterasse a sua proposta de formas que ele não podia aceitar e, tal como Roark, ele recusou, mas o resultado foi mais feliz. Vendo a sua determinação, a direcção cedeu. (Ver a referência ao Louis Sullivan de Hugh Morrison, em "Flourishing Egoism", um artigo de Lester Hunt ).
Estruturas. Três dos edifícios de Wright encontraram o seu caminho, com justa exactidão, para The Fountainhead. A mais antiga foi Unity Temple, uma igreja Unitária de 1906 e "templo ao homem"(A, p. 212) em Oak Park, Illinois. Tal como Roark no Templo Stoddard(F, 343), Wright encaixou o edifício à escala humana e às linhas da terra, e não utilizou imagens religiosas tradicionais em nenhum lugar. A estátua de Steven Mallory é uma invenção, mas Wright colaborou com o escultor Richard Bock em vários edifícios, nomeadamente na casa Dana em Springfield, Illinois. (Hoje em dia, o edifício chama-se "Dana-Thomas", depois de um proprietário subsequente).
Em 1929 veio a St. Mark's Tower, um apartment-hotel para Nova Iorque. A descrição de Rand da Casa Enright(F, 237-38), uma agregação de formas distintas crescendo como um cristal, teria servido bem a este edifício. Embora o projecto tenha sido vítima da Depressão e nunca tenha sido construído, Rand teria visto um desenho dele na autobiografia de Wright, e o leitor depara-se primeiro com o edifício de Roark como um desenho num jornal. Em 1953, o arquitecto reavivou o desenho para a Price Tower em Bartlesville, Oklahoma.
O edifício mais amado de Wright é Fallingwater, uma casa de campo de 1936 nos arredores de Pittsburgh. Tal como a casa Wynand(F, 610), é uma composição de terraços interligados à beira da água (uma cascata de facto, um lago em ficção), culminando numa chaminé de pedra bruta. Wynand não tem qualquer contrapartida na vida de Wright, embora a decisão de Wynand, no final da história, de defender a arquitectura de Roark se assemelhe ao que Henry Luce estava a fazer por Wright no Tempo, Vida e Registo Arquitectónico na década de 1930.
Incidentes diversos. Vários pequenos incidentes em The Fountainhead também têm paralelos na vida real.
(1) Como Rand observa nos seus diários, a camaradagem íntima e tardia do escultor, modelo e arquitecto no local do Templo Stoddard ecoa o relato de Wright sobre os Jardins Midway, um complexo de entretenimento interior/exterior em Chicago. A destruição do Templo de Stoddard lembra um pouco o triste relato de Wright sobre o declínio de Midway - "uma distinta mulher bonita arrastada para o nível da prostituta" - como resultado da propriedade indiferente e, finalmente, da Proibição, que levou a vida nocturna para o subsolo.
(2) Quando uma súbita visão diz a Roark que a malfadada residência Sanborn precisa de outra ala, ele redesenha a casa. Os seus clientes pouco simpáticos não aceitam a mudança, e ele próprio acaba por pagar por ela. Wright conta uma história semelhante de como chegou a articular as torres das escadas de canto do resto do edifício nos escritórios Larkin em Buffalo, mas tinha um cliente mais razoável e a história um final mais feliz. (A, p. 210).
(3) Roark passa um inverno acampado na Pensilvânia enquanto constrói Monadnock. Wright fez o mesmo no Arizona, desenhando o hotel San Marcos-in-the-Desert. Mas enquanto Roark e a sua equipa o assaltaram, com tempo e energia apenas para trabalhar, o bon-vivant Wright colocou uma colónia de madeira e lona que, a julgar pelas fotografias e pelas suas próprias memórias, deve ter sido um dos seus edifícios mais exuberantes. Por outro lado, Monadnock viu a luz do dia, enquanto San Marcos permanece talvez a mais arrependida das "tragédias do escritório", como ele chamou aos seus projectos não realizados.
Importante para o enredo de Rand é o fantasma arquitectónico pelo qual Roark mais de uma vez salva Peter Keating ao desenhar anonimamente para ele. Wright insinuou por vezes que ele tinha desempenhado tal papel no Arizona Biltmore. (Ver Brendan Gill's Many Masks, New York, Putnam's, 1987, pp. 304-05) mas não na Autobiografia. Para que conste, os construtores contrataram-no como consultor na utilização do bloco de betão armado (no final não utilizando o seu método), e os estudiosos ainda discordam quanto ao que mais ele poderia ter contribuído. Uma fonte mais parecida para Rand seria o romance de 1907, Camarada John , de Samuel S. Merwin e Henry K. Webster, cujo Calumet K ela nomeou como o seu romance favorito. O camarada John é de imediato uma história de suspense e uma sátira de Elbert Hubbard e os Roycrofters, filhos de flores do virar do século, que produziram alguns exemplos notáveis do estilo das Artes e Ofícios americanos nos seus workshops no norte do estado de Nova Iorque. Quando o romance abre, Herman Stein, uma mistura de Übermensch e charlatão do espectáculo médico, contrata John Chance, um especialista em parques de diversões, para o fantasma "Beechcroft", a sede do movimento e a igreja mãe. Chance não só entrega desenhos que Stein irá passar como seus, mas ele e a sua tripulação irão disfarçados, fazendo-se passar por Beechcrofters a fim de fomentar a ilusão dos cultistas de que a sua própria busca não muito forte da "beleza através da labuta" realmente colocou os edifícios.
Através de grande parte de O Cabeça da Fonte Roark luta poderosamente para estabelecer a sua carreira e construir como ele vê direito, até mesmo para ganhar a vida. Esta é uma parte de uma história mais complicada que Wright conta sobre si próprio, mas mesmo na sua forma mais suave é biograficamente questionável. Uma vez que ela o conheceu, Rand fez uma nota lamentável sobre a preocupação de Wright em causar uma impressão nas pessoas. Sem a vantagem das décadas de erudição em mãos hoje, ela não poderia saber que os seus escritos mostram esta mesma propensão para o hype.
Numa história que ela regista nos seus diários, Nathan Moore veio a Wright em 1894 e pediu uma casa mais convencional do que outras que o arquitecto tinha construído, para que Moore não se tornasse um proscrito que tinha de tomar o caminho de volta para o comboio todas as manhãs. Tendo uma família para apoiar, Wright cedeu e, para seu eterno pesar, serviu Victorian Tudor. Isto é lisonjeiro para o arquitecto, implicando que nos seus vinte anos, um ano de prática independente, ele já era o revolucionário realizado, com edifícios acabados para o provar, e precisava apenas de clientes que estivessem à altura da sua visão a fim de se tornar mais clientes. De facto, o jovem Wright, tal como o jovem Beethoven, produziu um excelente trabalho numa variedade de estilos herdados, esforçando-se nos seus limites e acabando por sair alguns anos depois dos trinta; a sua Eroica é a casa Willits de 1901 em Highland Park, Illinois. A residência dos Moore é simplesmente uma das muitas experiências da juventude. (Uma sequela interessante, não nas suas memórias, é que quando o fogo danificou a casa trinta anos depois e os Moores lhe pediram para reconstruir, o Wright maduro deu-lhes uma mistura espantosa do seu Tudor primitivo e do estilo pesado e exótico que usava na altura em Tóquio e Los Angeles).
Alguns empreiteiros e fabricantes, recorda Wright e Rand, não teriam nada a ver com um desenho, uma vez que o reconhecessem como seu. O registo académico mostra que os empreiteiros tinham sempre reservas sobre a licitação de um edifício Wright, mesmo na sua velhice leonizada, porque ele experimentava constantemente novos materiais, técnicas e detalhes - quase sempre para maior despesa dos seus clientes e nem sempre para benefício dos edifícios. As próprias cartas de Rand atestam isto mesmo. Em 1944, escreveu a Gerald Loeb que ela e o seu marido estavam a considerar comprar a casa Storer em Los Angeles, mas que estava "em péssimas condições". Eles consultaram Lloyd Wright, filho de Frank Lloyd Wright e ele próprio um arquitecto importante, sobre o custo de um restauro. Uma casa que necessita de um restauro supervisionado por um arquitecto aos vinte anos de idade deve ter sido mal construída, e por uma variedade de razões as casas dos blocos têxteis dos anos 20 foram. Todas elas foram pelo menos duas vezes orçamentadas e desde então têm sido horrendas em termos de manutenção.
Mais frequentemente do que se recusarem a trabalhar nos seus edifícios, os empreiteiros simplesmente licitam muito alto, pelo tempo extra que sabiam que precisariam. Assim, muito mais clientes (incluindo os O'Connors) recusaram os projectos acabados da Wright por razões de custos do que pela sua falta de convencionalidade.
Por vezes, Wright fala de si próprio em termos que os leitores de The Fountainhead irão reconhecer. Recordando os anos em que ele criou as suas primeiras grandes casas, escreveu:
E será que o jovem da arquitectura alguma vez acreditaria que tudo isto era "novo" nessa altura? Não só novo, mas também heresia destrutiva, ou excentricidade ridícula. Tão novo que a pouca perspectiva que eu tinha de alguma vez ganhar a vida a fazer casas estava quase arruinada... . Oh, chamavam-lhes todo o tipo de nomes que não podem ser repetidos, mas "eles" nunca encontraram um termo melhor para o trabalho, a menos que fosse "gótico horizontal", "arquitectura de temperança" (com um zombaria), etc., etc. (KL, p. 54.)
Wright afirma, sem dar pormenores, que perdeu empregos por causa da sua recusa em utilizar janelas de caixilho ("guilhotina" era o seu termo) em vez dos caixilhos de baloiço que preferia, mas o registo não mostra nenhum caso documentado em que tenha perdido uma comissão, como fez Roark, por causa de uma recusa em dar aos clientes os estilos que eles queriam. Aqueles que estavam no mercado de reavivamentos históricos não chegaram a Wright em primeiro lugar.
Com a mesma frequência e menos dramaticamente, Wright trata as suas tribulações como um custo normal da prosperidade e do sucesso profissional que desfrutou desde o início. Tal como Roark, se os clientes queriam algo inadequado, Wright tratava-os por persuasão, e a extensão do seu trabalho construído mostra como ele era bom nisso. Um dos seus relatos mais charmosos é de uma conversa recordada com um "expoente" da Feira Mundial de Chicago, na qual se tinha recusado a participar:
Ex: "Frank, não sei o que sentes em relação a isso. Mas acredito que se um cliente quiser uma porta aqui ou uma janela ali, eu dou-lha. Se ele quer este ou aquele quarto aqui ou ali, ou tão grande, ele recebe-o e onde ele o quer. E depois de tudo isto estar junto, se eu não conseguir fazer arquitectura a partir daquilo que camuflarei todo o negócio. Estou agora a camuflar uma casa".
T: "É suficientemente fácil, mas com base nisso, Ray, qualquer empreiteiro poderia fazer pelo seu cliente tudo o que você faz. Qualquer decorador idiota pode camuflar. Onde é que entra como arquitecto?"
Ex: "Muito bem, então, como é que se constroem as vossas casas? Dizendo ao proprietário o que ele tem de fazer? Ou hipnotiza-o?"
T: "Sim, eu hipnotizo-o. Não há nada de tão hipnótico como a verdade. Eu mostro-lhe a verdade sobre o que ele quer fazer, tal como me preparei para lha mostrar. E ele vai vê-la. Se souber, você mesmo, o que deve ser feito e conseguir um esquema baseado em factos sensatos, o cliente vai vê-lo e tomá-lo, eu encontrei".(A, p. 361. "Ray" seria Raymond Hood, que Rand discute de forma tão reprovadora em J, pp. 149-52)
Quaisquer que sejam as ideias da história que Rand possa ter obtido de Wright e o que quer que ele lhe tenha ensinado tecnicamente, não esperaríamos que ela tivesse aprendido filosofia com ele. Ela própria observou que ele era "o maior arquitecto dos tempos modernos, talvez de todos os tempos, mas filosoficamente ele era tudo menos um Objectivista".(The Objectivist, Março de 1967, p. 13.) Aqui e ali na sua obra publicada é um aforismo que Rand teria gostado, mas quase sempre há um que ela teria encontrado tolo ou mesmo repelente:
Como nova validade aqui foi um sentido revolucionário da arquitectura; sentido inteiramente novo de construção brotou em solo usoniano, paralelo às verdades de ser encontrado inato nas simplidades de Jesus de Nazaré: visto, não, como natural na filosofia orgânica do sábio chinês, Laotze. Sim, meus funcionalistas, porquê tentar confiar na ciência e na razão? (A, p. 367).
Curiosamente, a percepção muito importante de que a realidade de um edifício é o espaço dentro dele - que Wright diz ter-se atirado independentemente e depois descoberto, com séculos de idade, em Laotze - vem na ficção de Rand da boca de Gordon Prescott, um dos protegidos de Ellsworth Toohey.
Como pensadores sobre arte, Wright e Rand escreveram ambos sobre a eliminação do insignificante (Wright) ou sem importância (Rand), mas isto ter-lhes-ia chegado independentemente das suas experiências como artistas trabalhadores e não por imitação consciente da parte de Rand. Contudo, o que Rand disse em anos posteriores sobre arte e sentido de vida pode ter sido inspirado por uma declaração anterior de Wright:
Por outras palavras, se e quando percebemos que algo é belo, reconhecemos instintivamente a rectidão dessa coisa. Isto significa que nos é revelado um vislumbre de algo essencialmente da fibra da nossa própria natureza interior. (The Sovereignty of the Individual, 1910).
Muito mais interessante filosoficamente do que estas citações isoladas, porém, são as primeiras reflexões de Rand sobre o conceito de "unidade" nas suas revistas de 1937:
Decidamos de uma vez por todas o que é uma unidade e o que deve ser apenas uma parte da unidade, subordinada a ela. Um edifício é uma unidade - tudo o resto, como escultura, murais, ornamentos, são partes da unidade e devem ser subordinadas à vontade do arquitecto, como criador da unidade... . Quanto às regras sobre isto - o meu trabalho do futuro (J, p. 147.)
Wright recordou a invenção do arranha-céus em termos impressionantemente semelhantes. O Sullivan histórico, tal como o Cameron fictício, não foi o primeiro a construir um arranha-céus, mas sim o primeiro a desenhar um arranha-céus. Sullivan percebeu - numa daquelas descobertas espantosas que parecem óbvias depois de terem ocorrido a outra pessoa - que um edifício alto deveria parecer alto; deveria ser uma entidade única, enfaticamente vertical, em vez de parecer uma pilha de estruturas de alvenaria separadas. Wright escreveu:
Ali estava ela, em elevação delicadamente lapidada. Olhei fixamente para ela e senti o que tinha acontecido. Era o Edifício Wainwright - e houve a primeira expressão humana de um alto edifício de escritórios de aço como arquitectura. Era alto e consistente - uma unidade, onde tudo antes tinha sido um edifício de cornija em cima de outro edifício de cornija (KL, p. 61).
Ou, de forma equivalente:
Até Louis Sullivan mostrar o modo como edifícios altos nunca tiveram unidade. Eram construídos em camadas. Todos eles lutavam pelo talento, em vez de o aceitarem. Que unidade têm agora essas falsas massas que se amontoam em direcção ao céu de Nova Iorque e Chicago, deve-se à mente mestre que primeiro percebeu o edifício alto como uma unidade harmoniosa - a sua altura triunfante. (A, p. 300).
Os estudos arquitectónicos de Rand podem não ter sido a fonte do que mais tarde escreveu sobre unidades na sua teoria do conhecimento, mas o seu interesse inicial por este conceito ajudaria a explicar porque voltou a ele como pensadora de não-ficção.
Um princípio da "religião" Randiana é que o carácter e a aparência exterior estão em harmonia. Quase sempre, os seus amantes interessam-se um pelo outro à primeira vista, quer actuem em breve (Howard e Dominique, Kira e Leo) ou apenas anos mais tarde (Hank e Dagny). Nem todos conseguem sentir esta harmonia, no entanto. O esquema de proxenetismo de Toohey dispara porque o carácter de Dominique coincide com a beleza física da estátua de Steven Mallory, e Gail Wynand observa o que Toohey sente falta. Rearden vê imediatamente a sexualidade de Dagny Taggart, enquanto que para a sua mulher ela é "uma máquina de adicionar fatos à medida".
Como contador de histórias, é claro, Rand teve o luxo de inventar os seus heróis, e eles sempre estiveram à altura das impressões externas que faziam dos seus admiradores. O que fez ela quando, na vida, o interior e o exterior não correspondiam? Ficou desnorteada por este homem vaidoso, que ela conhecia como autor de tantos julgamentos amadores, poder ter criado uma beleza tão inesquecível? Se assim foi, ela parece ter lidado com isso, afirmando que ele viveu em dois mundos. "A sua realização é autêntica e em primeira mão, não deixa outros entrarem nesta esfera - mas continua a querer a sua admiração, depois, e isso é uma preocupação importante para ele".(J, p. 494.) Não precisamos de ver duplicidade na reverência que mostrou nas suas cartas ao Wright ideal, enquanto confiava uma história mais complicada aos seus diários. Ela encontrou o ideal, a sua única religião, no mundo dos seus edifícios; e nesse mundo, o carácter do homem correspondia ao ideal.
Um edifício religioso de Wright tornou-se, assim, o edifício mais simbólico e emocionalmente revelador de Roark. O Templo Stoddard difere do Templo da Unidade em muitos aspectos; é de pedra em vez de betão, e alcança um local arborizado e vistas distantes da cidade, enquanto o edifício de Wright está virado para dentro, virando as costas para uma rua suburbana movimentada; um centra-se numa estátua, o outro numa tribuna. Da mesma forma, Rand captou exactamente o impacto emocional que esta estrutura, e todos os melhores edifícios de Wright, ainda podem ter sobre nós:
Quando um homem entrava neste templo, ele sentia o espaço moldado à sua volta, para ele, como se tivesse esperado pela sua entrada, para ser completado. Era um lugar alegre, com a alegria da exaltação que deve ser silenciosa. Era um lugar onde se viria a sentir-se sem pecado e forte, para encontrar a paz de espírito nunca concedida senão pela própria glória (F, p. 343).
Convido o leitor a descobrir.
Peter Reidy, um testador de software por profissão, tem sido um guia na Hollyhock House de Wright em Los Angeles desde 1983 e, ocasionalmente, no Templo Unity, na casa Tomek, e nas casas do bloco têxtil da Califórnia. Ele pode ser contactado em PeterReidy@hotmail.com .
Apêndice 1
Seguimento de Wright
Os edifícios, porque nos rodeiam em três dimensões, perdem mais do que pinturas ou estátuas quando são reduzidos a fotografias; fazer um inventário adequado dos mesmos é necessariamente deslocar-se à sua volta e através deles. Felizmente, hoje em dia, cerca de sessenta das obras de Wright nos Estados Unidos e Japão estão regularmente abertas aos visitantes, bem como instalações de salas em museus de Nova Iorque, Pensilvânia, e Inglaterra. Isto inclui, dos edifícios aqui mencionados: Fallingwater, Unity Temple, e as casas Rosenbaum (temporariamente fechadas para restauração) e Dana-Thomas.
O melhor guia de acesso público é Wright Sites, publicado pelo Frank Lloyd Wright Building Building Conservancy, disponível por $12,95. Pode ser encomendado por telefone para (773) 784-7334 begin_of_the_skype_highlighting (773) 784-7334 end_of_the_skype_highlighting; fax: (773) 784-7862; ou por correio do Frank Lloyd Wright Building Conservancy, 4657-B North Ravenswood Avenue, Chicago, Illinois, 60640-4509. Pode também ser encomendado a partir do website do Conservancy, listado abaixo. A informação de acesso público está também disponível a partir do site do Ted Giesler, também listado abaixo.
A Web tem centenas de páginas sobre Wright, muitas excelentes e quase todas acessíveis a partir de pelo menos uma delas:
O vídeo do documentário Burns está à venda online no Frank Lloyd Wright Preservation Trust.
Para além dos edifícios em mãos institucionais, as casas particulares abrem de vez em quando para angariação de fundos. A mais conhecida destas é a anual Wright Plus Housewalk, realizada no terceiro sábado de Maio em Oak Park/River Forest, Illinois, e patrocinada pelo Frank Lloyd Wright Preservation Trust. Fique atento a outros eventos de angariação de fundos. William Allin Storrer's The Architecture of Frank Lloyd Wright (Cambridge, Mass.: MIT, 1974) é útil para a sua lista de endereços de todos os edifícios com zipcode-indexed. Presumivelmente, uma audiência Objectivista não necessita de qualquer injunção para respeitar os direitos de propriedade em todos os momentos.
A página inicial do Conservancy e o seu boletim informativo trimestral trazem anúncios imobiliários. Os edifícios também diferem dos quadros na medida em que os melhores não são muito mais caros do que quaisquer outros; provavelmente pode pagar uma das casas de Wright se puder pagar a casa ao lado.
A menos que seja um Ayn Rand, o tempo para começar a ler de forma rentável sobre Wright é depois de visitar alguns dos edifícios. As melhores biografias até à data, ambas nomeadas pelo seu tema, são de Robert C. Twombly (Nova Iorque: Wiley, 1979) e Meryle Secrest (Nova Iorque: Knopf, 1992). Não recomendo, em particular e vivamente, Brendan Gill's Many Masks (New York: Putnam, 1987); embora traga à luz alguns factos interessantes, especialmente sobre a família e a infância de Wright, o tom mesquinho de Gill e as frequentes imprecisões tornam o seu livro quase inútil. O melhor levantamento arquitectónico continua a ser Henry-Russell Hitchcock's 1942 In the Nature Of Materials (Nova Iorque: Da Capo Press, 1975). O melhor livro sobre um único edifício é Fallingwater de Edgar Kaufmann Jr. (Nova Iorque: Abbeville, 1986). Para saber como é a vida numa casa Wright, tente Down to Earth by Maya Moran (Carbondale: SIU, 1995).
Os escritos do próprio mestre, especialmente a sua autobiografia, são indispensáveis para um seguimento minucioso, mas os leitores têm de ter cuidado: Wright cresceu com doses maciças de Walt Whitman e dos seus parentes galeses-pregadores, e pode ser resistente ao estilo de trenó. Por vezes, podia escrever quase tão bem como construiu; outras vezes, é excruciante. Os dois livros que Rand estudou ao máximo, a Autobiografia e as conferências de Princeton, estão convenientemente disponíveis como um único volume, o volume 2 dos Escritos Coleccionados.
Apêndice 2
Notas de Livro, 1999
Três livros até agora, em 1999, retomaram pelo menos brevemente as ligações arquitectónicas de Ayn Rand. Douglas Den Uyl's The Fountainhead: um romance americano (Nova Iorque, Twayne) dá apenas algumas páginas ao tema, um lembrete sóbrio de quão grande é o seu tamanho no campo mais vasto dos estudos de Rand. Nesse espaço, porém, Den Uyl faz uma afirmação questionável, quando diz na página 50 que Keating, no início da história, está a tentar decidir entre arquitectura e arte, esta última sob a forma de uma bolsa de estudo para as Beaux Arts em Paris. De facto, enquanto a École des Beaux Arts tinha escolas de arte e de arquitectura, a bolsa de Keating é concedida a esta última. Foi o ponto zero do neoclassicismo que ele vai praticar e que tinha feito a sua parte na ruína de Cameron / Sullivan, e o próprio Sullivan tinha estudado lá na década de 1870. Rand pode ter-se inspirado num episódio da Autobiografia de Wright (pp. 187 - 189) em que recusou a oferta de tal bolsa de estudo de Daniel Burnham, um dos arquitectos líderes de Chicago da sua juventude. A escolha de Keating não se situa entre duas carreiras, mas entre a prática e a continuação da escolaridade, e o romance deixa isto claro em vários pontos: Guy Francon diz-lhe que "um diploma de Beaux Arts é muito importante para um jovem" (p. 18 do livro hardbound); o seu valor profissional potencial para Keating é que ele pode "impressionar os yokels" com ele; a sua desvantagem é que ele quer " praticar arquitectura, não falar sobre ela" (ênfase no original).
A questão é de alguma importância literária. Quando nos encontramos com Keating, ele já desistiu de pensar independentemente em assuntos de carreira, mas está a tentar manter-se honrado na sua vida pessoal, particularmente no seu romance com Katherine Halsey; porque ele está demasiado abaixo do declive escorregadio, ele também falhará nisto. Se a autora o tivesse apresentado numa fase anterior da sua corrupção, ela teria precisado de o explicar com muito mais profundidade.
Vários colaboradores da Gladstein / Sciabarra Feminist Interpretations of Ayn Rand (University Park, Pennsylvania State University Press) tratam pelo menos brevemente da ligação Wright-Rand, nenhum deles com a extensão de Barry Vacker em "Arranha-céus, Supermodelos e Estranhos Atractores". A sua tese completa está para além do alcance de um simples amante da beleza, mas nas páginas 146 - 148 fornece uma valiosa selecção de citações de The Fountainhead que ajudam a mostrar como é a arquitectura de Wrightian Roark, na sua unificação da natureza com o artifício e do interior com o exterior, e a sua preocupação em desenvolver um padrão geométrico único em todos os aspectos de um edifício.
Também para além de mim está toda a horrível história de The Ayn Rand Cult de Jeff Walker (Chicago, Open Court), que cita uma versão anterior do presente artigo(Journal of the Taliesin Fellows, Primavera de 1997) como uma das suas fontes. O que Walker tem a dizer sobre arquitectura não inspira confiança no resto do seu livro.
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